Pregunta.- ¿De dónde nace tu fascinación por las regiones polares? ¿Qué es lo que más te llama la atención de esta zona geográfica tan particular?

Respuesta.- Siempre he sido aficionado a la literatura de las exploraciones polares. Además, he trabajado durante mucho tiempo como realizador para Greenpeace, haciendo anuncios, documentales y campañas publicitarias. Greenpeace International encargó a Greenpeace España que liderase las campañas del Ártico, así que de pronto tuvimos la responsabilidad de hacer las campañas de Greenpeace International sobre toda la región.

“Objeto de estudio” surge de estos viajes, en los que siempre se va rápido y la relación con el local está instrumentalizada, en el sentido de que parece que solo te dirigieras a ellos para conseguir información y testimonios. Por bueno que sea el propósito, al final es una forma de extractivismo de la imagen y de las historias. Empecé a darle muchas vueltas a esto y ahí fue cuando pensé que me gustaría volver al Ártico y trabajar en el eje de poder que se establece entre el realizador, el retratado y la cámara en medio.  

En Groenlandia, y más en donde yo rodé, Qaanaaq, es donde están los últimos cazadores polares, así que sufren mucha presión por la cantidad de equipos de rodaje, fotógrafos y antropólogos que van. En paralelo, tenía en la cabeza la historia de los exploradores norteamericanos Robert Peary y Matthew Herson y los descendientes que habían tenido en Groenlandia. Decidí tomar a los exploradores como hilo argumental y, en lo formal, trabajar la manera de cómo mirar al otro, en esta especie de acto obsceno que es filmar a nativos.  

La parte de Peary y Henson está contada en clave de fracaso y humor: no tiene ningún sentido venir aquí a buscar a los descendientes de unos norteamericanos. Sin embargo, da pie a un estudio formal en el juego con el espectador entre lo real y lo ficcionado, como esa escena en la radio en la que se oye unos avisos para que los cineastas tengan en cuenta el modo de representación, que habla de la antropología visual como una especie de “Pepito Grillo” recordándote qué hacer y qué no hacer. 

De hecho, un inuit contaba que “antes, venían aquí y se llevaban nuestros meteoritos y a nuestras familias”, que es sin duda un tipo de extractivismo. Actualmente, ha dado un giro más audiovisual: “ahora vienen, capturan sus imágenes y se van” como único intercambio cultural existente. O en algunos de los casos, por lo menos.

Fotograma de “Objeto de estudio”. Raúl Alaejos, 2024.

P.- Precisamente, “Objeto de estudio” intenta establecer una relación ética entre quien filma y quien es filmado, ¿cuáles crees que son las claves para generar un vínculo de confianza con los protagonistas? ¿Cómo has conseguido convencer a los descendientes de los exploradores polares para que estuvieran cómodos delante de la cámara?

 R.-No se trata tanto de convencer, es una cuestión de convivencia. No tiene mucha diferencia con las relaciones sociales en la vida real, hay que normalizarlo y tratarlo con respeto. De hecho, la película está todavía por proyectar allí porque no quiero enviarla simplemente, sino que estoy buscando la manera de financiar el poder volver y hacer una proyección para ver su feedback. 

P.- ¿Cómo fue la experiencia de la convivencia en Groenlandia? ¿Puedes compartir alguna anécdota del rodaje?

R.- La beca Leonardo se pidió antes de la Covid, así que después de la pandemia yo estaba un poco desentrenado en rodar fuera. Cuando llegué allí, había 20ºC bajo cero y me estaba resultando muy difícil rodar.  Al principio tuve un poco de bloqueo por el frío y de creatividad. Además, allí han llegado a tal punto de hartazgo con las cámaras que de primeras no son tan generosos y no están dispuestos a colaborar. 

Nosotros nos salimos un poco del cauce oficial de las producciones, nos movíamos por las casas que nos iban acogiendo, un poco por libre. Íbamos Hilo Moreno, el productor, y yo, y como no éramos un equipo de rodaje grande, se compadecían y nos “apadrinaban”. Fue muy duro al principio, pero sin embargo sí que conseguimos una relación bastante cercana en el mes que estuvimos con ellos. 

P.- ¿Cuál ha sido la mayor satisfacción que te ha dado este proyecto?

R.- El origen de todo esto es replantearse cómo rodar y cómo filmar al otro, que, en definitiva, es la clave del cine. El trabajo de investigación ha sido un entrenamiento importante, me ha arrojado luz sobre cómo hacer y mirar determinadas cosas. Esta película huye de planteamientos prejuiciados, lo que busca es poner al espectador en una situación de observación donde sacar sus propias conclusiones sobre su manera de mirar.

A la hora de rodar, tienes que ser permeable. Siempre existe el vértigo de llegar a montaje o a exhibir la película y que no tenga la lectura que esperabas cuando lo pensaste en caliente. El montaje ha sido muy largo, pero por fin he visto que se entiende su intención. A pesar de no ser entretenimiento convencional, resulta muy satisfactorio ver que el resultado es universal, en el sentido de que no es una película críptica hecha para otros realizadores, sino que la puede ver quien quiera y se puede leer en muchas capas. No es una película hermética y exclusivista.

P.- El proyecto aspira a romper la “mirada del colonialismo científico”, algo de lo que en ocasiones han pecado ciertas producciones etnográficas. ¿Crees que los cineastas y los documentalistas deberían replantearse cómo se ponen en escena las culturas no occidentales?

R.- Es un ejercicio que tienes que estar haciendo continuamente. No solo filmando, sino viajando y relacionándote con otras personas. Tan dañino es ir con una mirada colonialista, abrazadora y ombliguista, que no mira más allá de sí, como todo lo contrario, adoptando el mito del buen salvaje. La clave es conseguir un equilibrio, no establecer jerarquías en lo relacional.  

En el trabajo para televisiones, por los plazos de entrega y costes de producción, muchas veces no hay oportunidad para hacer un trabajo en profundidad. Me pasaba en mis primeros rodajes, cuando revisaba el material rodado y veía una imagen romanticista del paisaje, encuadrando a los humanos chiquititos con un vasto paisaje por encima. El paisaje adquiere esa doble vertiente de ser un sitio bellísimo, pero a la vez antagonista, sobre todo en las regiones polares. Si haces una búsqueda de literatura o películas en el Ártico, casi todas están configuradas en esa clave. Así, es lógico que, cuando vas allí, te relaciones de la misma manera y no leas otras capas del paisaje cultural.

Es muy interesante porque el Ártico es uno de los lugares en los que el paisaje cultural está más separado del territorio porque es un pueblo que ha cesado su actividad de caza. Ya no son nómadas, ahora comen azúcar, tienen diabetes, son sedentarios: es como si hubiesen roto su relación con el medio. El modo de vida del pueblo ya no se corresponde a lo que el medio les condicionó, ahora la vida es otra. Es importante no romantizarlo y no pensar que son unos aventureros entre la nieve cuando quizás llevan una vida mucho más sedentaria que la nuestra.

Y, sin embargo, los grandes equipos de rodaje que llegaban allí, de televisiones y entretenimiento, estaban casi disfrazándolos con pieles para ir a cazar focas, que es la imagen que cualquiera está esperando cuando ve un contenido del Ártico. Hay que romper esas dinámicas.  

P.- Es muy interesante cómo subviertes el tono documental con imágenes divertidas que rozan la teatralización, como el plano estetizado de los perros corriendo con música de Madonna de fondo. ¿Crees que alejarte formalmente del estándar del cine documental más purista ayuda a que los espectadores accedan a cuestionarse temas como el mito del buen salvaje o la otredad cultural más fácilmente? 

R.- Ese pequeño videoclip fue una licencia personal. En una película en la que hay una propuesta observacional fuerte, el director de pronto se toma la libertad, como si fuese un aliviadero en la película, de hacer un videoclip con todas las licencias estéticas: cámaras lentas, tomas edulcoradas, perros corriendo, un dron siguiéndoles, el cazador fumando en un plano épico… Es el paradigma de la forma por encima de todo. 

Fotograma de “Objeto de estudio”. Raúl Alaejos, 2024.

El mismo plano que he propuesto antes en otra lectura, que es mirar el paisaje a través de los ojos de ese cazador que va tranquilamente en el trineo y donde eres muy consciente de la idea de tiempo y de la pesadumbre del medio, casi a continuación, como si fuese en un juego de lenguaje, se plantea como algo realmente cool y divertido. Esa escena está llena de sorna, de sarcasmo, para hablar de estos temas.

 P.- Has trabajado en el ámbito de producciones audiovisuales por la protección del medio ambiente, ¿crees que el cine tiene el potencial de crear un mundo mejor? 

R.- Desde luego, en eso estamos. El cine es una forma de relacionarse con el medio y, sobre todo, de ser conscientes de que formamos parte de ese paisaje. Creo que hemos heredado la visión de que el territorio y el paisaje es el decorado en el que habitamos. Tener esta predisposición consumista de “yo me relaciono con mi cuerpo, con el cuerpo de los demás y también con el medio ambiente” requiere una responsabilidad. Y por supuesto, si vas a hacer algo que supuestamente va a ver más gente o que de alguna manera puede emocionar a alguien y conmoverle, implica todavía más responsabilidad.