#1 El nacimiento de la idea

En el año 2021 visité el MUNA, durante su período de inauguración. Fui principalmente porque quería conocer la arquitectura de la cual había escuchado mucho. Se inauguró con una exposición temporal muy pequeña. El enorme espacio, al estar casi en su totalidad vacío, se sentía un poco abrumador y visualmente era como una extensión del paisaje desértico sobre el cual está construido. Durante mi recorrido en solitario, sentí que me seguían, y al girarme, me sorprendió la presencia de unos perros que me miraban desafiantes a lo lejos, en uno de los halls. Fue en ese instante, con esa imagen que sentí tan poderosa y simbólica, que nació la idea de ‘Guardianes’. La experiencia de recorrer los pasillos desiertos y las salas amplias, donde no había colecciones ni público, generó una sensación de soledad y abandono no solo del espacio sino de lo que éste simbolizaba. Esta paradoja entre la ambición de construir el museo más grande de América Latina y su actual vacío revelaba una desconexión. ¿Qué significa realmente tener un museo de tal envergadura si no está en diálogo con su contexto social y cultural?.

Al percatarme de la presencia de los perros, sentí una mezcla miedo y fascinación por la potencia de la imagen en sí… Ellos representan la vida que ocurre fuera de las estructuras del museo, sugiriendo que la cultura y la identidad no están limitadas a lo que se exhibe en vitrinas o dentro de los límites de un edificio. También reparé en la conexión entre el pasado ancestral y el presente que evocan estos animales, presentes en la iconografía  prehispánica…En el MUNA no había colección de objetos, pero los perros estaban allí adentro, vivos. Esa imagen (la de los perros mirándome dentro del museo) ha sido mi eje, al cual he regresado mental y emocionalmente al filmar y editar.

Al salir del museo, pregunté a los vigilantes por los perros y me respondieron: ‘Ellos vienen desde que empezó la construcción; les dimos comida y siguieron viniendo. Son perros callejeros, probablemente del asentamiento de al lado… Ahora son los guardianes del museo’. Así fue como, sin querer, le dieron título a la pieza.

#2 Localizaciones multicapa

El MUNA está construido en el desierto del Valle de Lurín, centro de peregrinaje en la época precolombina. A escasos metros del MUNA se ubica el Santuario Arqueológico de Pachacámac donde se encuentran el Templo del Sol y el Templo de la Luna. Y también el distrito de “Villa el Salvador” una de las migraciones humanas más significativas hacia la capital que ha redefinido el paisaje y sus usos, así como actividades extractivas desmedidas como las canteras de arena para abastecer el ‘boom’ inmobiliario. La construcción del museo en este entorno permite explorar la relación entre arquitectura, extractivismo, espacio público y paisaje natural. Esta zona conecta visualmente con el Océano Pacífico y las islas de Pachacamac, también de gran importancia histórica.

#3 Una estructura imponente que emerge de la historia y del desierto

El MUNA se viene forjando desde el inicio de la República y, por diversas coyunturas políticas, no lograba llevarse a cabo. Concebido como la institución principal del Sistema Nacional de Museos del Estado, pretende mejorar la conservación, el estudio y la exposición del patrimonio arqueológico de Perú, incluidos los hallazgos y las ruinas de Pachacámac.

El edificio, construido sobre una antigua cantera de arena propiedad del Estado peruano tiene tres de sus siete plantas en el subsuelo. La construcción emerge del terreno, situándose en el centro de la árida hoyada. Diseñado por el estudio de arquitectos Leonmarcial, presenta plantas cuadrangulares y materiales locales como arena, adobe y piedra. Su diseño contemporáneo respeta la identidad cultural e histórica, ya que se inspira en las construcciones prehispánicas. Este proyecto, que ha sido uno de los más costosos —si no el más costoso— en inversión cultural del país, se encuentra casi vacío desde su inauguración, salvo por algunas muestras temporales.

#4 Preproducción

Llegar al rodaje exigió mucha preparación y fue un logro en sí mismo. Trabajar con el Estado es muy burocrático y tomó varios meses, con varios cambios de personal en las instituciones implicadas que suponían volver a empezar casi de cero. Pero incluso en ese vaivén encontré personas comprometidas con la cultura que apoyaron el proyecto.

Con las visitas que había realizado años antes, comencé a hacer un plan de rodaje en España, mientras que mi equipo, como la productora y el director de fotografía, realizaban visitas al MUNA para definir las posibles tomas, y así trabajamos en remoto una parte del proyecto. Una vez en Lima, fuimos todos, incluidos los entrenadores de los perros, para realizar ensayos y afinar aún más el plan de rodaje, ya que, por cuestiones logísticas y al trabajar con animales, todo tenía que estar lo más definido posible. Un día antes del rodaje, fui sola, porque necesitaba —y es algo que, en la medida de lo posible, siempre hago— simplemente estar allí en silencio, sintiendo el espacio.

#5 Silencio, se rueda

El rodaje duró dos días, más medio día de tomas adicionales que son fruto de una visita con Luis Marcial, arquitecto del museo y del estudio Leonmarcial, quien me mostró zonas que no están abiertas al público, como por ejemplo el sótano, y que me parecieron sumamente interesantes.

El día de rodaje comenzaba a las 7 a.m. Me ayudó muchísimo contar con una productora de campo para que me apoyara con la organización y cumplir con los horarios a rajatabla, ya que había que coordinar los tiempos para que los perros pudieran descansar y, por supuesto, considerar que trabajar con animales es un factor variable. También conté con el apoyo de dos entrenadores principales para los perros, más tres ayudantes, para asegurar el bienestar de los animales y lograr que realizaran las escenas según el plan de rodaje, como correr, caminar lento o más rápido, etc. Los perros tienen su propia forma de moverse y reaccionar por más que contara con los entrenadores. “Dirigirlos” requirió de paciencia y flexibilidad y la verdad es que esa flexibilidad proporcionó tomas buenísimas que no tenía pensadas y son parte de la pieza. Evidentemente, tuvimos que respetar sus tiempos y adaptarnos a su ritmo. Los momentos en que espontáneamente exploraron los espacios del museo aportaron a la narrativa visual de ‘Guardianes’.

A nivel técnico, me aseguré de contar con dos cámaras, con un director de fotografía principal y un asistente de cámara, para obtener diferentes planos de una misma toma y así aprovechar el tiempo con los perros. También utilizamos un dron para las tomas más abiertas. De esta manera, el rodaje se dividía entre los momentos con los perros, y, mientras ellos descansaban, realizábamos las tomas solo la arquitectura o capturábamos sonidos de la respiración de los animales.

#6 Montaje tricanal

Desde el inicio, imaginé esta pieza en tres pantallas, porque quería que cada perro, así como la arquitectura y el paisaje, tuviera un rol protagónico. Cada uno tiene su propio “canal,” lo cual les otorga un mismo nivel de importancia y complejidad dentro de la narrativa. Los perros en las proyecciones laterales crean un efecto panóptico que me interesaba resaltar, ya que intensifica la sensación de vigilancia por su parte. La arquitectura, formada por estos planos rectangulares que se repiten, se une visualmente en la edición, que fue fundamental para generar estas uniones arquitectónicas que transmitieran en el espectador la sensación de espacios interminables, reforzando la inmensidad de la construcción y la sensación de estar en una constante búsqueda.

#7 ¿A qué suena el silencio?

Para el diseño sonoro en ‘Guardianes’ he vuelto a trabajar con Pauchi y es el reto más complejo al que nos hemos enfrentado, ya que tiene muchas capas y atmósferas. Nos planteamos la pregunta: ¿cómo musicalizar el silencio?, ¿qué sonido tiene? A partir de ellas se desarrolló la pieza. También fue importante la visita que realicé con Luis Marcial, porque hablamos mucho sobre los materiales utilizados en la construcción. Así que con Pauchi también nos preguntamos ¿cómo suena la arena, el cemento, la piedra, el adobe…; cómo suena el viento entre los adoquines? Durante una de las sesiones, Pauchi sacó su violín (su instrumento primordial) y creó una composición para algunas escenas. Fue un momento muy especial que le dio a la obra una sutileza que considero aporta una textura sonora excepcional

#8 Cuando la pieza reverbera en el espectador

Me interesa que ‘Guardianes’ genere una reflexión sobre cómo las instituciones culturales se entienden como agentes activos, en la medida en que estén creadas para un diálogo con la población y estén acordes con sus necesidades y complejidades.  Al observar esta pieza, el vacío está muy presente; lo que está vivo son los perros, que funcionan como una extensión de la población. Me gustaría que nos preguntemos qué papel tenemos y cómo podemos generar conexiones reales entre los agentes. También cómo todo está interrelacionado y todos estos agentes se nutren y funcionan en conjunto: instituciones, cultura, población, naturaleza, políticas ambientales, ecología, etc. ‘Guardianes’ plantea estas cuestiones y buscar formas de reflexionar sobre la identidad cultural en un espacio que, aunque arquitectónicamente es espectacular, tiene un largo camino por recorrer para cumplir su verdadero propósito.

#9 The End: el desierto como promesa

Desierto y mar son paisajes recurrentes en mi obra porque en ellos he crecido. Me facina la vastedad de ambos, y todo lo que se encuentra en sus profundidades que no podemos ver y que construye la historia del Perú. El desierto, árido y silencioso, ha ido cambiando drásticamente a medida que cambiaban las necesidades de la población. Una gran cantidad de personas migró, principalmente desde los Andes hacia la capital, asentándose en el desierto en condiciones extremas con la idea de buscar un mejor futuro en Lima.

El desierto de Lurín fue en su momento un centro de peregrinación, donde la gente acudía a pedir al dios Pachacámac que cumpliera sus deseos. Esta idea de promesa o búsqueda se mantiene en distintas formas, y el desierto como paisaje continúa en el imaginario colectivo como una promesa de una vida mejor. El cambio visual también se percibe en cómo las ‘necesidades’ industriales han extraído arena durante el ‘boom’ de la construcción, irónicamente, al lado de los asentamientos humanos. Todo esto se puede ver desde la carretera, y sin embargo, en la profundidad de la arena está todo el pasado prehispánico (o lo que queda de él), que pareciera sostenerlo todo. En ‘Guardianes’ he tratado de abordar las múltiples capas territoriales del MUNA resaltando su coexistencia y las tensiones entre lo arqueológico, lo urbano-periférico y lo desértico. Cada uno de estos elementos aporta una capa de significado al museo y a la obra en sí, y evidencia una relación entre pasado, presente y futuro que está llena de contradicciones.

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