Escuchar a Japón sin prejuicios occidentales

Con la llegada de San Francisco Javier a Japón en 1549 dio comienzo un proceso de colonización musical occidental, a través de espacios religiosos como los seminarios jesuitas de Arima y Nagasaki, que fue finalmente cauterizado con el aislacionismo (鎖国, sakoku) del país a partir de 1639. Dos siglos después, con el inicio de la era Meiji en 1868, se retomó el diálogo musical entre Occidente y Japón, aunque de nuevo desde una asimetría que revelaba tintes criptocoloniales. Dos figuras capitales de la música en el Japón desde las primeras décadas del siglo XX ilustran bien, desde orientaciones opuestas, la asimilación en Japón de prácticas musicales occidentales: Yoritsune Matsudaira (1907-2001), descendiente de clanes aristocráticos y gracias ello buen conocedor de la música de la corte imperial (雅楽, gagaku), reformuló algunos gestos característicos de dicha música imperial en obras como su Tema y variaciones (1951) para piano y orquesta (occidental); Michio Miyagi (1894-1956) revolucionó el repertorio de la cítara tradicional japonesa (箏, koto) mediante armonizaciones de corte occidental y a través de colaboraciones como la que mantuvo con la violinista francesa Renée Chemet.

La Segunda Guerra Mundial y sus secuelas son importantes para entender mejor el trayecto artístico de dos de los compositores de filiación occidental más influyentes en Japón a partir de 1950. El estremecedor recuerdo de la guerra y el exacerbado nacionalismo nipón que la acompañó explican en gran medida, junto con ciertos recuerdos familiares dolorosos en torno al koto, el desdén que Tōru Takemitsu (1930-1996) exhibió por la cultura tradicional japonesa durante su juventud. Pese a ser uno de los miembros fundadores del Taller Experimental (実験工房, Jikken Kōbō) de Tokio en 1951, donde las artes tradicionales del país convergían con las vanguardias, su cambio de actitud no llegó hasta una década después. En 1961, su amigo Toshi Ichiyanagi (1933-2022), quien tuvo entre sus mentores a un occidental influido por el budismo zen (禅宗, zenshū) como John Cage, volvió desde Estados Unidos a Japón haciendo partícipe a Takemitsu de mucho de lo aprendido en aquella etapa. El llamado “Cage shock” causó que Takemitsu se replanteara por completo su relación con sus raíces, tanto a nivel conceptual como instrumental: encontramos así en su catálogo obras como November steps (1967) donde el laúd tradicional japonés (琵琶, biwa) y la flauta zen (尺八, shakuhachi) ocupan roles solistas.

Por su parte, Toshio Hosokawa (n. 1955), cuya obra ha merecido el más reciente Premio Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera por haber “construido un puente entre la tradición musical japonesa y la estética contemporánea occidental”, nació en Hiroshima una década después del infausto bombardeo. Creció como niño por tanto en una ciudad donde el trauma del ataque nuclear era todavía un gran tabú, también para su familia, e incluso las víctimas supervivientes del bombardeo (被爆者, hibakusha) resultaron estigmatizadas. Dos hermanos de su padre fallecieron a causa de la exposición a la radiación y la familia de su madre, residente en la periferia de la ciudad, ayudó a curar a algunos de los heridos que huyeron del epicentro del ataque atómico. Esta proximidad familiar con la tragedia motivó la composición de una obra que terminó por convertirse en el primer gran éxito internacional de Hosokawa, su oratorio Voiceless Voice in Hiroshima (1989/2001). El oratorio combina textos de Matsuo Bashō, el más importante poeta de la era Edo, y del réquiem cristiano con unos versos de Paul Celan así como los testimonios infantiles recogidos por Arata Osada en su libro Niños de Hiroshima. Por otra parte, la mirada musical hacia su Japón natal, que al igual que en Takemitsu partía de cierta distancia en su juventud, se reorientó en Hosokawa durante su estancia formativa en Europa, cuando estudió con maestros como el coreano Isang Yun o el suizo Klaus Huber. Gracias a ello redescubrió el gagaku o la música de los monjes budistas que antes no le habían suscitado especial interés; su reencuentro con los instrumentos tradicionales de su país ha quedado por ejemplo plasmado en obras como Cloud and Light (2008) para órgano de boca japonés (笙, shō) y orquesta.

La infancia de Hosokawa coincidió con una importante influencia de Occidente en la creación musical japonesa con el trasfondo de la Guerra Fría. En 1961, y con financiación de la CIA estadounidense mediante, tuvo lugar el East-West Music Encounter de Tokio con la participación de destacados compositores occidentales. A la reconstrucción material de Japón tras la devastación de la guerra se unió en aquellas fechas la financiación de iniciativas culturales que importaban experiencias exitosas de las vanguardias artísticas de postguerra en Europa y Estados Unidos, incluidas las musicales. Así, el estudio de música electrónica de la corporación de radiotelevisión japonesa (日本放送協会, Nippon Hōsō Kyōkai) trató de emular desde los años 50 ciertas estrategias exitosas de Karlheinz Stockhausen en la Radio de Colonia. El compositor alemán visitó el estudio por invitación en 1966; le sucedieron otros foráneos como Iannis Xenakis. Ambos fueron, además, participantes destacados en la primera Exposición Universal de Osaka en 1970 (la segunda tendrá lugar entre abril y octubre de 2025), con el aprovechamiento de una tecnología que resultó determinante en años siguientes para el desarrollo de espectáculos multimedia.

Dejando atrás la Guerra Fría, y aunque sombríos nubarrones amenazan hoy de nuevo la geopolítica mundial, Japón ha conseguido establecerse como uno de los polos referenciales en el panorama global de la música contemporánea. Por ejemplo, el Suntory Hall de Tokio viene ofreciendo, desde su apertura en 1986, un exitoso programa internacional de composición. Es Hosokawa quien actualmente dirige la estrategia de encargos de este auditorio. Igualmente, la Villa Kujoyama en Kioto, dependiente de Francia, facilita la residencia temporal de compositores extranjeros en Japón desde 1992. No menos importante en este progresivo diálogo entre músicos japoneses y occidentales resulta la acción decidida de intérpretes singulares, sobre todo mujeres. Merecen ser destacadas a este respecto, por ejemplo, la colaboración de la intérprete de koto Kazue Sawai (n. 1941) con autores como la recientemente fallecida Sofia Gubaidulina (Premio Fronteras del Conocimiento en Música y Ópera en su IX Edición), el empeño de Mayumi Miyata (n. 1954) por transferir el shō de la órbita del gagaku hacia la música contemporánea, por ejemplo en la obra de Hosokawa antes mencionada, o la decidida voluntad de Ryoko Aoki (n. 1973) por llevar su voz a espacios interdisciplinares más allá de su presencia en el drama tradicional japonés (能楽, nōgaku), como ocurre en la ópera Futari Shizuka – The Maiden from the Sea (2017) también de Hosokawa. A estas intérpretes se suman numerosos compositores nipones, más jóvenes que los anteriormente mencionados y cuyo desempeño mantiene fuertes vínculos con Europa. Entre ellos podemos destacar nombres como Misato Mochizuki (n. 1969), Malika Kishino (n. 1971), Noriko Baba (n. 1972), Kenji Sakai (n. 1977) o Keita Matsumiya (n. 1980); los dos últimos han sido además pensionarios en la Casa de Velázquez de Madrid durante la pasada década. Este escenario global denota un mayor cosmopolitismo que, pese a ciertas resistencias pero en un movimiento imparable, viene desalojando el paternalismo colonial en la mirada que Occidente, durante mucho tiempo, había arrojado sobre la cultura musical japonesa.

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